nés d’un morceau de bois ou de presque rien (ficelle, papier, tissu, fil de fer, calebasse, bambou, raphia, capsules de bouteilles, matériaux de récupération, sable modelé, épis de maïs, carton….), ces corps inertes dans l’entre-deux de la représentation sont réanimés le temps du spectacle par le  maître de marionnettes qui manipule du dedans comme du dehors, avec ses doigts ou à l’aide de cordes, sa marionnette, mouvements dont le sens symbolique (magique) est connu :  balancement, entrechoquement, saut et sautillement, secousse, projection dans l’air, tournoiement, ondoiement, changement spectaculaire de la taille, étirement, caractérisent la poupée théâtrale, le fétiche, l’objet de culte, l’accessoire de divination de l’homme  (O. Darkowska-Nidzgorski,1998 : 55).

 

objets de l’entre-deux, entre la vie et la mort,  la marionnette africaine pluridisciplinaire avant l’heure, abolit les frontières entre les différentes champs artistiques que sont le conte, le théâtre, le chant, la danse, la musique, les  arts plastiques, la magie …

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a cette richesse s’ajoutent l’accompagnement musical et les chants repris en chœur par les spectateurs. Les instruments utilisés sont nombreux : tambours, clochettes, sonnailles, cors…L’on relève de temps en temps des instruments importés comme l’harmonica (chez Danaye KanlanféÏ) ou l’utilisation de la sonorisation.

 

la danse occupe, elle aussi, une grande place et rythme le spectacle. Comme pour le chant, certaines danses utilisées sont sacrées.  Grégoire Vissého  danse au cours de ses spectacles avec de grandes marionnettes très souples fabriquées avec de larges tissus et des calebasses. Cette prédisposition exceptionnelle de la marionnette africaine pour la danse, à l’image de la vie de l’homme, rend souvent la parole superflue.

 

au moment de la performance, aux gestes hiéroglyphes du maître de marionnette se lie d’une manière fonctionnelle la voix dont les techniques de la modification appartiennent aux secrets  appris au cours de l’initiation.

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au terme d’oralité, l’on pourrait préférer ici celui de vocalité qui est l’historique d’une voix et de son usage auxquels s’ajoute l’ambiance musicale indispensable à la vie africaine.

 

la technique narrative est riche, comprenant entre autres : le parler avec une voix monocorde, des modulations vocales brusques (allant du chuchotement au crescendo), des cris rauques et gutturaux, le débit précipité de paroles (surtout dans le cas de personnages comiques), des incantations, des exclamations diverses, des voix d’animaux, des reproductions amplifiées, des bruits typiques du théâtre de marionnettes : baisers, ronflements, coups….(Darkowska, 1998 : 109-112)

 

le lieu, le moment et la durée du spectacle, plus particulièrement en Afrique sont prédéterminés par le contexte dans lequel il va se dérouler. Le dispositif scénique est souvent très simple, provisoire et léger : un rideau ou une natte peinte, placée en arc de cercle autorisant une manipulation à vue.

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l’écriture, quand elle existe, ne suffit pas à fixer le texte et à tout instant la bouche du montreur s’apprête à le remanier sinon à le refaire. Sur scène, le maître est la marionnette, elle est en lui, il est en elle. A deux, ils entament toutes sortes de questions : la place de l’Homme dans son univers spatio-temporel, ses rapports avec les divinités ancestrales,  la tradition et le modernisme, l’environnement,  la démocratie,  la corruption,  l’immigration clandestine avec un certain humour.  

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les thèmes du secret et du sacré sont souvent abordés à travers les contes initiatiques et  certains se risquent à critiquer,  par le biais de contes politiques, le pouvoir  autoritaire   du Président Eyadema alors en place.  Danaye  Kanlanféï  parle de rapprochement du conte avec la réalité du pays, d’une actualisation de la tradition qui élargit le champ de la mythologie à l’ensemble des informations qui touchent à tous les registres de la vie sociale, politique, spirituelle.

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relevant de l’oralité, les répertoires de ces  troupes,  modestes, (parfois 5 à 7 textes) demeurent encore attachés aujourd’hui à la tradition, enrichis souvent de la création littéraire contemporaine extrêmement variée. Ils   reprennent les courants repérés par O. Darkowska-Nidzgorski : traditionnel ou « modern-urbain ». Il puise  tant  dans  la littérature orale que dans la littérature contemporaine.

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Dans  un premier courant des mythes et leurs héros, des éléments cosmiques (soleil, lune, étoiles, des divinités, des ancêtres et des animaux, des êtres imaginaires, des  objets magiques ; dans le deuxième courant, des créatures en lutte pour leur survie biologique et sociale, l’éthique, la politique, la dignité et la paix (Darkowska, 1998, 141).

Plus modestement et plus fréquemment en milieu paysan, les marionnettes peuvent véhiculer des messages éducatifs, sanitaires.

 

la marionnette actuelle attire mais ne surprend pas vraiment le public africain habitué depuis toujours à voir un objet manipulé. Son langage et ses fonctions traditionnelles  ont réussi à résister, à s'adapter, se transformer ou se réinventer face aux violents et profonds changements politiques, socio-économiques qui ont traversé et traversent la culture africaine contemporaine.

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