Marionnettes sacrées

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                     L'exemple de la représentation de la femme morte chez les         Bassar du Nord Togo : un double tout-puissant

Jacek Pawlik, Expérience sociale de la mort, Université de Fribourg, 1990

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Tout se passait dans les limites du village Kabou. La femme morte  était originaire du quartier Bôtir et son mari du quartier voisin Naliki. Mais pour arriver au quartier natal il fallait courir une heure de temps…." (Kabou, le 12 mars 1986).

 

 Le rite Bi Kunni unil  au moment des grandes funérailles

(résumé) :

Dans le rite Bi Kunni unil, les vivants facilitent   l’incorporation  dans le monde invisible de la  femme morte ayant eu un ou plusieurs enfants en ramenant son esprit (le kinan)  dans son quartier natal sous forme d’une statuette. Il a lieu  généralement le 2ème jour des grandes funérailles qui clôturent le temps du deuil célébrées généralement pendant la saison sèche où  la nature, en harmonie avec l’état du mort, ne respire plus.

L’unil  signifie littéralement  la personne humaine. Pour saisir  l’esprit  de la morte, on fabrique une figurine en fibres végétales. C’est une figurine d’environ 10 cm, faite de fibres de raphia tordus (tikalannil). Son corps  est allongé, le bas ventre est bien marqué, les bras et les jambes sont très courts. On ne peut douter qu’il s’agit d’une femme. Son bras droit est placé le long du corps, le gauche est soulevé. C’est la position du cadavre de la femme dans la tombe.

L’acte rituel lié à la fabrication et au transport de l’unil  rappelle le comportement observé vis-à-vis d’un nouveau-né.  C’est un objet pourvu de puissance humaine invisible,  vulnérable comme un bébé, il est transporté de la maison mortuaire serré contre le bas ventre d’une femme ou bien attaché dans son dos. L’art de tresser   l’unil  passe de mère en fille. Si la mère meurt, la fille emportera le pouvoir de la confectionner dans le quartier de son mari.

Pour les Bassar,  L’essentiel  est de la garder jalousement. Il faut bien cacher cette représentation de la femme morte parce qu’elle peut disparaître en cours de route. Pour le  transport, la  femme met  l’unil  dans une grande calebasse qu’elle couvre avec une plus petite.  Arrivée à la maison, elle dépose la calebasse  dans une case où elle restera en permanence à côté d’elle.

Pendant ce temps, des sacrifices sont accomplis par l’ancien de la famille et les gendres de la défunte commencent à préparer la natte pour transporter  l’unil . Ils se mettent deux par deux  pour tresser cinq cordes de chiendent et deux coussins. Ensuite la natte  est apportée sur une civière dans la cour intérieure de la maison où un homme âgé du quartier y couche soigneusement  l’unil.  La façon de la placer sur la natte est bien réglementée par l’officiant du rite.

 

Une fois  l’unil  déposée sur la natte et parée pour la route, on enroule la natte, on l’attache au brancard avec la cinquième corde en prenant soin de traverser la natte précisément quatre fois et au-dessus on met quatre pagnes traditionnels : le blanc avec des traits noirs, le bleu foncé, le noir-bleu et enfin le pagne blanc. Le brancard est préparé pour le départ, la natte solidement fixée, les pagnes soigneusement attachés. Bien qu’elle rentre chez les siens, son voyage, lié au changement d’espace, est une transition importante où on ne s’engage pas sans préliminaires….

La famille de son mari et tous les amis de son quartier procèdent aux adieux. Pour la dernière fois la défunte entre en relation  animée avec sa famille, ses voisins et ses amis. On la salue, on lui offre à boire, à manger, on chante, on lui souhaite un bon voyage.

Si quelqu’un tarde à faire ce rite pour sa mère, il doit éviter à tout prix de participer aux funérailles d’une autre femme : il ne peut ni cotiser ni assister à la fabrication du brancard ; il doit fuir la cour où l’on emballe  l’unil  ; il ne peut pas suivre le cortège et s’il le croise, il doit immédiatement changer de route.  L’homme ne doit pas négliger l’organisation des funérailles de sa mère.

Le cortège s’ébranle et  prend un caractère dramatique.  Tout au long  du transport,  l’unil  est l’actrice principale du jeu rituel.  Elle détermine le parcours, impose l’allure de la marche, choisit les maisons quelle veut saluer et désigne le lieu de son repos.  La figurine évite tout endroit où la défunte a éprouvé une contrariété ou une peine. Après le tour du quartier de la belle-famille, le cortège se dirige vers le quartier paternel de la morte.

Il faut faire attention : bien la porter,  bien la cacher, parce qu’elle peut disparaître et menacer les vivants. Les enfants risquent d’être entraînés dans la mort.

La conviction dans l’assistance est alors  très forte que la morte  met en scène et  dirige son propre spectacle :

La force de la morte est si puissante que les porteurs se soumettent involontairement à ses ordres. Interrogés, ils n’arrivent pas à expliquer ce qui se passe. Ils prêtent seulement à son l’esprit  leurs capacités biologiques de faire des mouvements. Ils sont donc des hommes –machines mis en action par l’unil qui est à la fois l’objet et l’acteur, marionnette et manipulateur. Il peut arriver que certaines personnes, en prenant la civière, ne sentent rien ; elles se retirent pour laisser la place aux plus habiles. Cette union entre la figurine et ses porteurs ne rappelle-t-elle pas celle qui existe entre le marionnettiste et sa marionnette ? Mais l’unil est plus qu’une marionnette. Ce n’est pas un objet animé par l’acteur mais un objet-acteur qui contrôle le mouvement de ses porteurs-manipulateurs.

Après le tour du village,   l’unil  s’arrête à l’endroit qu’elle a choisi dans son quartier natal. On procède alors à l’enterrement comme si elle  était un vrai cadavre.

Le principe du passage de  l’unil  rappelle celui du rite de l’interrogation du cadavre  pratiqué dans toute l’Afrique occidentale jusque en Angola.

(J.Pawlik, La dramaturgie des rites funéraires  in  : Expérience sociale de la mort, chap. 7, 1990, 162)

 

Le rite du tiyool (ou cache sexe) au moment de l’enterrement du cadavre (résumé) :

 

Pour ménager son influence néfaste, les Bassar peuvent enterrer leurs femmes deux fois : au moment de l’enterrement du cadavre proprement dit puis au moment des grandes funérailles. La vitalité de la femme apparait plus clairement  de cette manière. Ces rites  apaisent  l’esprit (le kinan) de la femme en le libérant.

Selon les Bassar, il s’agit de  donner à la femme, au moment de l’enterrement du cadavre,   le  tiyool  = cache-sexe (figurine raphia représentant la défunte), c’est à dire son pagne pour qu’elle puisse aller au marché (des ancêtres).   La ressemblance des noms  et la même fibre végétale (raphia) utilisée autrefois pour son tissage, renvoient à la sexualité et à la vitalité de la femme.

Quand les grandes funérailles ne sont pas prévues dans l’immédiat, le quatrième jour après le décès, on enterre le  tiyool  à côté de la tombe de la défunte sans faire le passage dans son quartier natal.

 

Après avoir ramassé la terre excédentaire de la tombe, la figurine en raphia de la femme morte  est enterrée dans un petit trou du côté de la face de la défunte.  Si ce rite n’est pas fait le quatrième jour, on le fera vite  séparément de l’enterrement pour ne pas laisser la femme dans un état ambigu.

Mais il faudra quand même ramener la femme dans son quartier natal au moment des grandes funérailles. On prépare cette fois une figurine de latérite (matière dure rappelant les os). Sous cette forme,  l’unil  rappelle   nnanti  (traduit littéralement = ressemblance).  Nnanti   signifie le fœtus peu développé (de deux à trois mois) dont on ne peut pas encore distinguer le sexe. Le  nnanti  ne marque pas le sexe de la personne morte, il sert à ramener la femme morte chez elle (et aussi à promener l’homme décédé à travers le village.

 

Les doubles tout-puissants de l’épouse et de la mère jouent et dirigent  ce rite Bi Kunni unil dont les différentes séquences forment les actes d’une pièce jouée : la maison mortuaire, le brancard, la tombe…Des personnages tels que les officiants, les spectateurs, les participants, les fidèles, tous mêlés, peuplent ces différentes scènes sous l’œil attentif de l’ancien, véritable maître des rites, metteur en scène.

La femme rentre définitivement chez elle pour rejoindre ses propres ancêtres, absents du quartier de son mari. C’est  un retour ultime aux origines. De l’utérus à la tombe, la vie visible est une continuation de la vie invisible par la réincarnation de l’ancêtre.

J.Pawlik, "La dramaturgie des rites funéraires" : in Expérience sociale de la mort, 1990, chapitre 7-2)

© Anita Bednarz 2020